Экологическая тема в российском игровом киноискусстве звукового периода: проблемы и тенденции
3. Фильмы на экологическую тему эпохи «перестройки» (1986-1991) и «реформ» (1992-2002)
Периоды «перестройки» (1985-1991) и «реформ» (1992- 2002) существенно отличаются друг от друга по политическим и экономическим параметрам, однако в подходе к экологической теме в киноискусстве их объединяет категорическое осуждение всех опасных для экологии тенденций (включая нарушение экологии человека).
Общий социокультурный, политический и идеологический контекст второй половины 80-х годов - 90-х годов ХХ века:
-провозглашение политики «перестройки и гласности», плюрализма, демократизации и улучшения социализма (1986-1991);
-реабилитация миллионов невинно осужденных, расстрелянных и репрессированных, инакомыслящих;
-отказ от идеологической борьбы и вывод войск из Афганистана, провозглашение политики разоружения;
-курс на отмену цензурных запретов и свободный обмен людьми и идеями с Западом;
-экономический и идеологический кризис, приведшие в итоге к попытке консервативного государственного переворота летом 1991 года;
-распад Советского Союза в конце 1991 года;
-начало экономических реформ, возрождение частной собственности, «шоковая терапия»; резкое разделение общества на немногочисленных богатых и широких масс населения, находящихся на грани нищеты;
-попытка государственного переворота осенью 1993 года;
-кризис движения реформ, война в Чечне, попытка решения экономических проблем с помощью западных займов, упадок российской промышленности;
На этом этапе при фактической отмене цензуры авторы фильмов впервые за долгие десятилетия получили возможность обращаться к самым острым, прежде запретным темам, в том числе и к экологическим.
К примеру, фильмы-катастрофы стали более натуралистическими по части описания разрушений и человеческих страданий. Появились и мрачные фильмы о глобальных экологических катастрофах.
…В багровых закатных лучах камера снимает тревожное бегство крыс. И вот завораживающе медленно, как в навязчивом сновидении, рушатся стены тоннеля метро, неотвратимо прибывает вода подземной реки... А наверху проваливается в наполненную водой трещину троллейбус, из которого с трудом выбираются насмерть перепуганные пассажиры. Угрожающе трещит искусственный лед катка, где юные фигуристы готовятся стать олимпийскими чемпионами. Слов нет - эти эпизоды фильма Д.Светозарова «Прорыв» поставлены и сняты ярко, зрелищно. Но если быть откровенным до конца, в промежутках между ними становится скучно. Почему?
Авторы старались, по-видимому, наделить главных героев картины индивидуальными черточками: кто-то из них храбр, кто-то труслив, кто-то передовик производства, кто-то - прогульщик... Только сделано это без желания проникнуть вглубь характера и явления. Если же Д.Светозаров стремился к зрелищному жанру «фильма-катастрофы», то надо было идти до конца: не отвлекаясь на побочные линии и «психологии», все поставить на карту аттракциона, трюка, каскадерской отваги. Между тем, временами чувствуется, что авторы «Прорыва» хотели, пусть вскользь, затронуть важные проблемы безответственности, перестраховки, карьеризма. Но, увы... В результате такая непоследовательность фильма-«кентавра» мстительно заставила платить потерей зрительского интереса у тех, кто настроился на остросюжетное зрелище, и разочарованием тех, кто хотел разобраться в социально-психологическом механизме катастрофы...
Жанр «экологической катастрофы» не дался и создателю «Запретной зоны» Н.Губенко. Бесспорно, от картины ожидалось многое. Рассказ о подлинных событиях лета 1984 года, когда ужасный смерч снес с лица земли несколько российских деревень и поселков, мог стать не только поводом для драматического сюжета, но и для анализа серьезных экологических, социальных и нравственных проблем. Увы, благородному и актуальному замыслу не суждено было воплотиться в полноценное художественное произведение. На мой взгляд, вопреки авторским намерениям, на экране получилось нечто вроде бледной иллюстрации к газетной заметке. Схематичность сюжета, прямолинейность характеров, отсутствие живой атмосферы вывели фильм за рамки подлинного искусства. Разумеется, можно вослед Н.Губенко гневно обличать «эпоху застоя», человеческую черствость, бездушность, соглашаться с ним в других социальных обвинениях, на которые он не скупится в своей ленте. Но, к несчастью, от этого она не наполнится художественностью...
Снятая по сценарию Ю.Арабова, притча "Присутствие" по режиссерской манере напоминает дайджест из фильмов Тарковского. А.Добровольский в тягуче-медленном темпе разворачивает на экране историю некого одинокого водолаза (А.Петренко). В его неуютном жилище появляется девочка лет 12-ти, которая знает о его прошлом и о его душе даже то, о чем он сам постарался забыть. В фильме звучит тема Зоны и экологической катастрофы, нравственной ответственности человека перед своей совестью... Замечательный актер А.Петренко природным обаянием и талантом во многих эпизодах, что называется, «держит фильм». Он и он не всесилен. Неизобретательное эпигонство режиссуры, изначальная вторичность замысла не дают шансов на создание значительного образа. «Присуствие» - типичный «антизрительский» фильм эпохи 90-х, пытающийся ложной многозначительностью придать «элитарное» звучание незамысловатой фабуле...
Само собой, российские кинематографисты не могли не отозваться на одну из самых страшных экологических катастроф в истории человечества – Чернобыльской.
…В городе, опустевшем после аварии ядерного реактора, со страшным шумом проезжают военные грузовики с солдатами в противогазах. Но в отравленном радиацией небе по-прежнему летают птицы. А где-то в полутемной комнате на третьем этаже стандартного блочного дома затаились влюбленные. Он и она. Адам и Ева чернобыльской эры...
В фильме «Завтра» А.Панкратов замахивался не просто на мелодраму. Вероятно, ему хотелось придать своему фильму черты многозначной экологической притчи. Увы, для этого сценарий оказался явно жидковат. Примитивные диалоги и почти полное отсутствие событий не скроешь долгими планами пейзажей под тревожную музыку. А если еще и актеры чувствуют себя на площадке скованно и неуверенно! Словом, от автора неплохого фильма "Прощай, шпана замоскворецкая..." можно было ожидать большего...
Персонажи драмы «Год собаки» тоже пытались выжить на территории, объявленной «запретной зоной» после очередной ядерной катастрофы. Однако внимательная к психологическим переживаниям персонажей И.Скляра и И.Чуриковой режиссура С.Арановича, бесспорно, сделала картину фактом Искусства, где без упора на натуралистические детали шел серьезный разговор об экологии человеческой души.
Фильм М.Беликова «Распад» решал тему чернобыльской аварии в куда более жестком ключе. Однако разоблачительный пафос явно преобладал над художественным уровнем, что не могло не отразиться на результате.
Более впечатляюще тема экологической катастрофы была раскрыта в фантастическом жанре. К примеру, К.Лопушанский дебютировал на большом экране фильмом о ядерном апокалипсисе Земли, крушении человеческой цивилизации.
...Желто-коричневый тон подземных бункеров, тревожный вой сирен, разрушенный город, одинокие фигуры немногих оставшихся в живых... В этих кадрах нет никакой приблизительности, фантастической условности. Режиссер выстраивает действие фильма «Письма мертвого человека» в строгом бытовом ключе. Он стремится показать действие, словно снятое скрытой камерой, не страшась натуралистических деталей. А эти детали порой производят шоковое воздействие, как, к примеру, в сцене детского госпиталя. Главный герой фильма - старый профессор - мысленно обращаясь к своему, наверное, давно погибшему сыну, пытается выяснить, как выдающиеся ученые смогли превратить гениальные научные открытия в орудия смерти. Сквозь запотевшие стекла старомодных очков профессор печально смотрит на бывших немногочисленных сослуживцев, которые то произносят громогласные разоблачительные речи, то обреченно пытаются приспособиться к новым «условиям существования». Мотив безысходности набирает силу в сценах, когда по затопленным подвалам неспешно плывут разбухшие рукописи старинных книг, а некое официальное лицо в сером халате отказывается принять в спасительный бункер детей, обрекая их на неизбежную гибель. И даже трудно сказать, чего больше в эпизоде, где профессор с детьми встречает новый год у елки из проводов и старых радиодеталей, - трагической печали или душевного тепла. Камера вглядывается в лица профессора и детей, а в них словно застыл невысказанный вопрос к зрительному залу: «Неужели вы допустите, чтобы это случилось?»...
Чуть позже К.Лопушанский продолжил свои размышления на экологическую тему в философской притче «Посетитель музея». В этой антиутопии снова рассматривалась ситуация после свершившейся экологической катастрофы. Человечество исчерпало природные ресурсы. Один из немногих оставшихся в живых жителей Земли пытается спасти своих отчаявшихся собратьев по разуму…
В конце 80-х в отечественном кино возникла мода на жанр, именуемый фантастической притчей с элементами фильма ужасов. Прошли времена, когда на экранах возникали романтические сюжеты об Ихтиандрах и астронавтах. Теперь герои фильмов, если и покидали поверхность земли, то только для того, чтобы скрыться в таинственных и мрачных подземельях. Разумеется, действие таких лент разворачивалось в неназванной стране с диктаторским режимом. Само собой, съемки происходили в каких-нибудь экзотических уголках планеты. Дальше все выглядело примерно так: выбирались наиболее грязные улочки, обветшавшие дома со стенами, покрытыми плесенью и мутными каплями воды, падающими с потолков. По лабиринтам огромных и пустых комнат и коридоров расхаживали взлохмаченные персонажи с вечными мешками под глазами. Они подолгу молчали, уставившись в потрескавшиеся зеркала. Или, наоборот, разражались бесконечными монологами. Здесь мерзко скрипели потемневшие от времени дубовые двери, вязко хлюпала под ногами беглецов болотная топь. На земле и в воздухе сновали вооруженные до зубов наемники из «службы ликвидации». Красивые и загадочные женщины время от времени сбрасывали с себя элегантные покровы и в полумраке поблескивали белизной обнаженных тел...
Мода диктовала и еще одно незыблемое правило: смещение временных границ. Если в кадре только что скакал средневековый рыцарь, то минуту спустя из-за поворота выныривал черный «Мерседес». В титрах такого фильма обязательно возникала ссылка на какой-нибудь известный литературный источник, но скромная приписка «по мотивам» давала возможность авторам привести к общему «ужасно фантастическому» знаменателю любой философский роман или рассказ. Сама же философия на экране либо превращалась в словесный поток, либо, напротив, пряталась в многозначительных паузах, призванных помимо прочего, удлинить метраж картины.
Излюбленной темой жанра были, конечно, экологические проблемы, суровое осуждение деградации личности и цивилизации в целом и другие элементы, если так можно выразиться, «сталкериады». Правда, все это, как правило, тонуло среди замысловатых декораций, долгих погонь и шоковых сцен, где медленно растекались кровавые потоки, прошивались пулями человеческие черепа, взрывались гранаты и бомбы, и красными молниями сверкали лазерные лучи... Еще один конек моды - сатирические намеки, популярно называемые «аллюзиями» и «постмодернистские» цитаты из нашумевших западных лент. Талантливым актерам трудно было играть в таких картинах, потому что их герои подчинялись жестким законам марионеток. Актерам менее одаренным приходилось полегче, но это отнюдь не улучшало художественных достоинств фильма. Пожалуй, лишь операторы чувствовали себя здесь вольными птицами, поражая своих поклонников изысканными композициями, неожиданными ракурсами и причудливой игрой цвета и света.
Увы, мода требует своего. И даже таким известным мастерам, как В.Рубинчик трудно иногда удержаться от искушения. Перед которым он, собственно, и не устоял в фильме «Отступник» (по мотивам фантастического романа П.Багряка «Пять президентов»)...
Ударными сценами многих российских фантастических фильмов 80-х-90-х годов стали контакты героев с загадочной Зоной, где с почтительной оглядкой на классического «Сталкера» Тарковского с ними происходили вещи в высшей степени сверхъестественные. На каждом шагу неизвестность: злобные и жестокие мутанты, оборотни, созданные адским гением профессора-маньяка или ядерным взрывом, собаки-людоеды и т.д. и т.п. Иногда, правда, как в ленте А.Рогожкина «Третья планета», мутанты могут быть добрыми, но сути это не меняло...
Конечно, можно понять мотивы, воодушевляющие авторов «сталкериады». Им хотелось создать произведения на актуальную тему ответственности человека за свои деяния на планете, осудить дозволенность любых средств для достижения цели, поразмышлять о проблемах экологии и природы человеческой психики... Однако, как правило, философские концепции едва просматривались в потоке киноштампов, взятых, что называется с миру по нитке...
Что касается «Третьей планеты», то мне лично жаль, что небесталанный режиссер устремился в общий поток вторичной, эпигонской и вдобавок абсолютно некассовой кинопродукции. История о том, как импозантный бородач, пробравшись в Зону, пытается с помощью мутантов излечить свою дочь, увы, не несет в себе даже намека на авторскую индивидуальность...
Говоря об «экологической фантастике» нельзя не вспомнить блестящую экранизацию классической повести М.Булгакова «Собачье сердце» (режиссер В.Бортко). Тема ответственности человека за рискованные эксперименты с Природой и Обществом звучит там ярко и остро. К сожалению, экранизация другой знаменитой повести М.Булгакова «Роковые яйца» (режиссер С.Ломкин), где по сути раскрывалась та же тема, получилась на экране менее убедительно.
Зато комедийный ключ оказался как нельзя к месту в фильме Г.Данелия «Кин-дза-дза», где через абсолютное правдоподобие внешних деталей «привычной» фантастики режиссер продолжил тему своей предыдущей работы «Слезы капали...», словно отвечая на вопрос: что было бы, кабы осколки кривого зеркала троллей смогли изменить человеческую цивилизацию, по дьявольскому разумению превратив ее в царство бездуховности, безнравственности и бессовестности. Именно такой предстает на экране планета с загадочным названием Кин-дза-дза, где жители изъясняются в основном двумя словами «Ку» и «Кю», что означает «хорошо» и «плохо», а предел мечтаний составляют красные штаны, перед гордым обладателем коих безропотно преклоняется всякий обитатель этой пустыни с редкими люками подземелий, над которыми иногда проносятся заржавевшие бочкообразные летательные аппараты...
Камера оператора П.Лебешева, не раз удивлявшая нас изысканными цветовыми и композиционными решениями в картинах Н.Михалкова и С.Соловьева, здесь сдержана и скупа на визуальные эффекты: мы погружаемся в почти одноцветную желто-серую гамму песков и мрачных подземных интерьеров. И только однажды экран вспыхнет алым огнем цветов на роскошном зеленом лугу, где под ироничную музыку Г.Канчели плавной походкой пройдут красавицы в белых полупрозрачных одеждах. Но это будет уже другая планета, где сам режиссер в роли ее мудрого правителя предложит весьма радикальный способ борьбы со Злом: лишение его носителей привычной оболочки и превращение их в нежные и безмолвные растения. Итак, тема экологического кризиса, деградации и морального упадка цивилизации. В современной фантастике она одна из самых распространенных. Сказал ли тут что-то новое фильм Г.Данелия? Если подходить к этому вопросу формально, то ответ напрашивается отрицательный. В самом деле, антигуманные цивилизации в искусстве осуждались довольно часто. Читателя и зрителя предупреждали об опасности, призывали сохранить разумную жизнь, экологию и культуру... Но никто ведь не упрекает художника за то, что он в миллионный раз воспел великое чувство любви? Столкновение землян с обычаями и моралью Кин-дза-дза, конфликт мировоззрений и вкусов показан в фильме с изобретательной комедийной выдумкой. Жаль, что местами действие картины "провисает", теряет необходимый темп...
Итак, «экологическая фантастика» стала довольно популярным жанром в российском кино последнего десятилетия ХХ века. Куда меньше стало на экране борьбы с браконьерами («Хищники», «Призрак») и дружбы детей с животными («Юность Бемби», «Собачье счастье»). Зато мощно заявленная в «Солярисе», «Сталкере» и «Прощании» тема экологии человека нашла свое дальнейшее продолжение во многих картинах.
В.Хотиненко работал над экранизацией романа С.Алексеева «Рой» около двух лет. В итоге получилась впечатляющая по своей безысходности картина краха, официально именуемого «социалистическим обществом». В фильме немало хороших актерских работ, из которых стоит выделить роль сумасшедшего пожарного, впечатляюще сыгранного В.Ильиным. Тема неизбежности катастрофы - в душах людей, в их жилищах, в израненной природе - одна из ведущих в «Рое». Правда, на мой взгляд, об этом сильнее и ярче было сказано в повести В.Распутина «Пожар», так и не нашедшей дороги на экран. «Рою» же, думается, не хватило композиционной цельности. Его двухсерийность кажется совсем не обязательной... Впрочем, сам В.Хотиненко («Макаров», «Мусульманин») считает «Рой» одной из своих принципиальных удач. Увы, в свое время эта экранизация романа М.Алексеева оказалась практически незамеченной публикой...
Гораздо больший резонанс имели «Дети чугунных богов» Т.Тота - своего рода клиповая антология хорошо известных в России соцреалистических фильмов на производственную тему (типа "Самого жаркого месяца", "Укрощения огня" и т.п.). Т.Тот не зря сидел в темных вгиковских просмотровых залах, кадр за кадром впитывая кинообразы сталеваров-ударников (бронзовые мускулы, открытые, улыбчивые лица, раскатистый бас коротких, рубленных фраз, отменный аппетит, верность в любви, потрясающие жизнерадостность и стойкость), генеральных конструкторов (отеческая забота о подчиненных, бескомпромиссная требовательность к качеству изделия, убеленные сединами виски) и директоров заводов (неистовые страдания по поводу выполнения и перевыполнения государственного и оборонного планов, больное сердце, колоссальная работоспособность и заветный коньячок в стальном сейфе уютного кабинета)... На подобных ярких цитатах построено большинство эпизодов "Детей чугунных богов", экологической антиутопии, действие которой происходит в недалеком будущем, в неназваной стране, весьма похожей на Россию времен гражданско-отечественных войн.
Белокурый атлет И.Сидихин убедительным монументом предстает на экране в роли металлурга Игната, день за днем отливающего на заводе броню, которую не может пробить даже суперснаряд, специально привезенный генеральным инспектором. Камера С.Козлова заворожено любуется потоками расплавленного металла, вспышками искр, водяными струями, что вперемежку с паром текут по бесконечным стальным сваям и решеткам. Это настоящая симфония металла, огня и воды. И ее красоте отнюдь не мешает пародийное использование образов-штампов, ироническая стилизованность фильма.
Вокруг завода - заснеженная степь, где живут кочевники, напоминающие легендарных татар из романа Д.Буццати «Пустыня Тартари». «Степные» эпизоды фильма отсылают нас помимо американских вестернов к отечественным «истернам» - с их лихими ограблениями поездов, драками в дешевых барах и чайханах, «дьволятами», «неуловимыми мстителями», «белыми солнцами» и «своими» в купе с «чужими»...
Да и какой же "производственный истерн" обойдется без скупой мужской любви! Т.Тот, хорошо помня об этом, тактично пристраивает к основной сюжетной линии фильма короткие, но выразительные любовные эпизоды, сыгранные без эротического эпатажа. Впрочем, педалированного натурализма нет и в финальной сцене кулачного боя богатыря Игната с могучим шахтером-чемпионом (ау, «Роки-1,2,3,4,5»!).
Т.Тот обрисовал не слишком радостное российское, а, может быть, и не только российское, будущее синематечно-стильно, ярко, броско и холодновато-отстраненно. Оно и понятно. Взгляд со стороны всегда лишен испепеляющей душу пронзительной боли.
Однако оказалось, что и «внутренний взгляд» может быть столь же бесстрастным. В одной из рекламных аннотаций жанр фильма "Конструктор красного цвета" определяется как «интеллектуальный триллер», в котором при помощи метода психореконструкции воссоздается неопубликованная глава «Волшебной горы» Т.Манна. И в самом деле, в фильме Андрея И звучит внутренний монолог от имени одного из погибших манновских героев. Однако необычность, шокирующая провокационность фильма определяется вовсе не этим. Используя свою богатую вгиковскую практику в мастерской научно-популярного фильма, режиссер с помощью редчайших архивных кадров рассказывает жуткую натуралистическую историю попытки создания отечественными военными медиками 40-х-50-х годов так называемых биороботов, пригодных для военных действий в экстремальных условиях. Опыты над трупами в морге, сиамскими близнецами, монстрами, состоящими из различных частей тел погибших людей... Вот он, безжалостный скальпель красного конструктора, руководствовавшегося идеями самого передового в мире учения!
Сделанный на стыке документального и игрового кино, эпатажный по своему материалу, фильм Андрея И резко отличался от прочих дебютных картин молодых режиссеров 90-х. Отсюда и неоднозначность зрительских реакций. Одни упрекали «Конструктор...» в жестокости и отсутствии христианского сострадания, другие (мне, правда, лично увидеть не удалось) - падали в обморок во время сеанса...
На фоне жестких, шокирующих «Писем…», «Конструкторов…», «Псов» и «Монстров» картина Н.Михалкова «Урга» выглядела бесспорным лучом надежды в мрачном мире экологической катастрофы. Этот фильм тосковал об утраченной гармонии человека с природой, о потере национальных корней и традиционной морали…
В чем только не упрекали российские критики создателя «Урги» - в попытке убежать за кордон от трудностей отечественного бытия, в «туристическом взгляде» на Азию и ее народ, в подражании Бертолуччи и т.д. Мне подобные упреки не кажутся обоснованными. По такой логике, если снимаешь не в России, значит, боишься невзгод, а если тебя влечет Восток, значит, ты непременно эпигон автора «Последнего императора» или «Маленького Будды»... Простота и естественность исполнителей «Урги» избавляет от привкуса пошлости анекдотичную историю о том, как жена монгольского пастуха посылает его в город за презервативами. В ансамбле исполнителей-типажей актеру-профессионалу всегда приходится сталкиваться с серьезными проблемами совместимости экранного существования. Однако В.Гостюхину удалось сыграть убедительно и точно. Его персонаж узнаваем, типичен и достоверен. Сколько таких же, как этот русский шофер, парней колесит сейчас по белу свету с одной единственной целью - через год, два, пять возвратиться домой победителем, задарить родичей и знакомых пакетами в блестящих заграничных упаковках, порадоваться подросшим детишкам и зажить по-человечески...
Дорогого стоят в «Урге» и завораживающие пейзажи величественной степи, с ее тысячеголосыми звуками. И когда по степному простору скачет конница легендарного властителя Чингисхана, она не воспринимается причудливой игрой сновидения. Степь «Урги» - вечна. Вбирая в себя век за веком историю рода людского, она неизменно шелестит своими травами, подчиняясь дуновению ветров... Степь на экране неотступно притягивает взор. И сразу вспоминаются слова Н.Михалкова о том, что «если вы не будете нарушать покой степи, вам, может быть, будет позволено увидеть степь такой, какая она есть: божественное явление, как океан, как тайна, как пустыня. Тогда вы сможете погрузиться в нее, ощутить ее вертикальность и растаять в ней»...
Итак, вот примерный круг идей, послуживших основой для авторских концепций картин на экологическую тему второй половины 80-х – 90-х годов ХХ века:
-серьезные нарушения экологического баланса фактически уже не обратимы;
Жанровые модификации: драма, притча, фантастика. Стилистика фильмов также весьма разнообразна. Помимо традиционного реализма («Запретная зона», «Рой», «Год собаки» и др.) снимаются гротескные, ироничные картины («Собачье сердце», «Кин-дза-дза», «Роковые яйца»), изощренные стилизации («Конструктор красного цвета», «Дети чугунных богов»). Появляются фильмы поистине шоковые в своей натуралистичности показа экологических катастроф («Письма мертвого человека», «Распад»).
Преобладающие модели содержания фильмов на экологическую тему таковы:
-люди пытаются бороться с локальной экологической катастрофой («Прорыв», «Запретная зона», «Крик дельфина», «Распад» и др.) или просто выжить после того, как она превратилась в глобальную («Письма мертвого человека», «Посетитель музея», и др.);
-человечеству приходится дорого платить за рискованные научные и социальные эксперименты («Собачье сердце», «Роковые яйца», «Отступник», «Конструктор красного цвета», «Монстры», «Псы» и др.).
Так или иначе, чуть ли не единственной картиной этого периода, в которой содержится надежда на возможность экологической гармонии, была и остается «Урга» Н.Михалкова. Обществу еще предстоит пройти долгий путь, для того чтобы апокалиптическое восприятие окружающего мира сменилось лучом надежды…
Фильмы на экологическую тему эпохи тоталитарного идеологического контроля (1931-1955)
ДЖУЛЬБАРС. РОССИЯ, 1935.
Режиссер В.Шнейдеров. Сценаристы: Э.Регистан, В.Шнейдеров. Оператор А.Шеленков. Композитор С.Василенко.
Актеры: Н.Черкасов, Н.Гицерот, А.Файт и др.
ЗОЛОТОЕ ОЗЕРО. РОССИЯ, 1935.
Режиссер В.Шнейдеров. Сценаристы А.Перегуда, В.Шнейдеров. Оператор А.Шеленков. Художник Ф.Богуславский. Композитор С.Василенко.
Актеры: И.Новосельцев, В.Толстова, А.Файт и др.
ГАЙЧИ. РОССИЯ, 1938.
Режиссер В.Шнейдеров. Сценарист В.Москалевич. Оператор Н.Прозоровский. Художник К.Геннингсон. Композитор З.Фельдман.
Актеры: Е.Манджиев, Г.Субботин, В.Третьяков и др.
КОМСОМОЛЬСК. РОССИЯ, 1938.
Режиссер С.Герасимов. Сценаристы З.Маркина, М.Витухновский, С.Герасимов. Оператор А.Гинцбург. Композитор В.Пушков.
Актеры: Т.Макарова, И.Новосельцев, Н.Крючков, П.Алейников, В.Телегина, Г.Жженов, Л.Кмит и др.
БЕЛЫЙ КЛЫК. РОССИЯ, 1946.
Режиссер и сценарист А.Згуриди (по повести Дж.Лондона). Операторы Б.Волчек, Г.Троянский, В.Асмус. Художники В.Басов, С.Козловский, Н.Миронович. Композитор В.Оранский.
Актеры: О.Жаков, Е.Измайлова, Л.Свердлин и др.
МИКЛУХО-МАКЛАЙ. РОССИЯ, 1947.
Режиссер А.Разумный. Сценаристы А.Спешнев, В.Волькенштейн. Оператор Б.Петров. Художник Ф.Богуславский. Композитор Н.Крюков.
Актеры: С.Курилов, Г.Григорьева, М.Астангов и др.
РОБИНЗОН КРУЗО. РОССИЯ, 1947.
Режиссер А.Андриевский. Сценаристы Ф.Кнорре, А.Андриевский, С.Урмолинский (по роману Д.Дэфо). Оператор Д.Суренский. Художник Г.Турышев. Композитов Л.Шварц.
Актеры: П.Кадочников, Ю.Любимов, А.Смиранин и др.
МИЧУРИН. РОССИЯ, 1948.
Режиссер и сценарист А.Довженко. Операторы Л.Косматов, Ю.Кун. Художники: М.Богданов, Г.Мясников. Композитор Д.Шостакович.
Актеры: Г.Белов, В.Соловьев, А. Васильева, М.Жаров и др.
ВЕЛИКАЯ СИЛА. РОССИЯ, 1949.
Режиссёр Ф.Эрмлер. Сценарист Л.Трауберг. Оператор А.Кольцатый Художник Н.Суворов. Композитор Г.Попов
Актеры: Б.Бабочкин, В.Хохряков, Ю.Толубеев, Н.Боголюбов, Ф.Никитин, О.Аросева и др.
ПРЖЕВАЛЬСКИЙ. РОССИЯ, 1951.
Режиссёр С.Юткевич. Сценаристы А.Спешнев, В.Швейцер. Операторы Е.Андриканис, Ф.Фирсов. Художники М.Богданов, Г.Мясников. Композитор Г.Свиридов.
Актеры: С.Папов, В.Ларионов, Б.Тенин, С.Мартинсон и др.
ПОВЕСТЬ О ЛЕСНОМ ВЕЛИКАНЕ РОССИЯ, 1954.
Режиссер А.Згуриди. Сценаристы: А.Згуриди, Д.Еремин. Оператор Н.Юрушкина. Художник Е. Дешалыт. Композитор Ю.Левитин.
Актеры: О.Жаков, Л.Скопина, Л.Свердлин и др.
Фильмы на экологическую тему эпохи «оттепели» (1956-1968) и
авторитарного идеологического контроля (1969-1985)
СЕРЫЙ РАЗБОЙНИК. РОССИЯ, 1956.
Режиссер Б.Долин. Сценаристы М.Витухновский, Б.Долин. Операторы В.Асмус, А.Миссюра. Художник Г.Рожалин. Композиторы В.Гевиксман, В.Смирнов, С.Кац.
Актеры: С.Гребенников, В.Грачев, В.Гуськов и др.
НОВЫЙ АТТРАКЦИОН. РОССИЯ, 1957.
Режиссер Б.Долин. Сценаристы М.Витухновский, Б.Долин. Операторы К.Кузнецов, А.Миссюра. Художники К.Ефимов, Л.Тягай. Композитор В.Гевиксман.
